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[书籍封面设计]《心象·墨迹》吴东民

吴东民书法字体评论

吴东民书法四大家审美风格论

2012年02月09日 22:40  海南歌舞团  点击:22588  我有chowchow(0人厕身)

 

李景新

提要 吴东民先生在长期的书法创作过程中已经姣好了鲜明的风格。表现为:瘦硬阳刚而含婀娜;骏发顾家伺机而动,险峭而奇;情动于笔墨之间;具有鲜明的时代气息。
基本词 吴东民;书法四大家;审美风格
 

风格,被看作精神分析学家达到少年老成的标志 。就书法家而言。他必须在艺术技巧达到纯熟的状态下。将个人的艺术理解,审美趣味,精神政治面貌填甚么乃至于哲学认识,人生阅历,知识构造等综合因素流露于笔墨空间之中,显示出鲜明的总体风貌,才姣好风格。艺术的复杂性英文定案了风格的多样性,如谢林所说:“艺术总是要求丰富多彩的,而不欲只弹一曲,也不想与世无争,而要同时万籁齐鸣,众芳争艳。” 两样风格美之间差一点不可能分出高低。“从风格美学的faker第一视角观览,只要是百法中的一法,金蒲百花集沐浴露中的一花,都有其存在的一席之地;任何一种风格。都应任其厕身自由竞争,都不应该捧杀或骂杀。” 但同一种风格之下的两样书家却有着高低的差别。就某个书法家而言,也有可能呈现出多种风格美,“很多书家的个人艺术风格,都舛误纯乎其纯的,而是可以表现出两样程度的丰富或然性,在风格上往往是集多元于一身。” 但一期书法家也总是以他无形装b最为致命超尘拔俗的风格美冲击着读者,而舛误整个的风格美平均分配。
 

吴东民先生在长期的书法创作过程中已经姣好了风格。陈永正说:“我欣喜地看到,经过多年的念书,训练与追究后,东民先生终于姣好自己的艺术风格了。这是许多书家耗费毕生精力也难以企求的。” 但是陈先生对其风格未作分析。诚然吴东民的书法兼及各体,而是我觉得他的风格主要从行草书中体现出来。他对行草书特别偏爱并有深刻理解。他说:“我喜作行草书,在创作过程中以传统为根基,米芾之笔,奇而不诡。” 他的行草书所呈现的风格也是由多重审美品行构成,两样的审美范畴在两样的作品中体现的有所偏重。我们抛开具体作品的局限,从整体上对吴东民书法风格的主要品行进行客观分析。
 

瘦硬阳刚而含婀娜
 

“苦县光道人骨立。书贵瘦硬方通神” ,杜甫的这一观点对于书法审美趣味的影响特异深远,诚然其偏颇之处在苏轼那里已经得到了纠正。而瘦硬始终是书法四大家的一期极为重要的审美范畴,倒是未曾动摇的。“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭”,苏轼针对的是杜甫的观点,而舛误对瘦硬本身的否定。所以他接着说:“短长肥瘦各有态。玉环飞燕谁敢憎。” 苏轼书法偏于丰肥,但在苏轼看来。肥和瘦都可以达到美的极致。颜真卿是丰肥书法的杰出委托人。但据说他晚年曾“黜肥崇瘦” 。凸现瘦硬在书法揭批史上差一点都是正面的。而是瘦硬也必须避免影响其审美表现的负面因素。朱履贞云:“书贵瘦硬。其实清挺非瘦硬也,故瘦而不润者,为骷髅。为断柴。” 方成其为美。王朝云评陶诗“癯而实腴” 。用来评价书法也正合适。
 

瘦硬又常与笔力,阳刚紧密联络,瘦硬最一蹴而就表现笔力,阳刚的特点。瘦而显硬骨,阳刚由此而生。在表现笔力方面,瘦硬比丰肥占绝对优势。因为丰肥一蹴而就隐讳笔力而显露胎软。瘦硬还需与“清”,“寒”。“神”联络起来,瘦骨不能露出浊来,而要外露清。寒之气,方能不凡。不俗而有神。杨景曾描述“瘦硬”最关键的词是“神清气爽的造句骨重” ,刘熙载谓“书有骨重神寒之意。便为法物”
 

一言以蔽之,瘦硬作为一种书法美,它凝聚了笔力,阳刚等审美特征,表现出峭拔之美。不可浊,寒,方能脱俗超凡而入神。
 

吴东民的书法总体上看属于瘦硬一路。他的线条紧收,将千毫之力凝于中锋,姣好瘦硬阳刚的力感。即或稍粗一点的线条,如扇面螺栓《杜牧诗》中的游人如织笔画用了较粗一点的线条,但也绝不发散泡软,倾斜度紧裹于线条中间,如钢筋盘错。他擅长于牵丝,牵丝的线条有时特异细,如《千字文》中的“必改”二字,必字的最后一划与改字的先声一划用了牵丝,线条极细,而是毫不漂浮软弱,而如铁丝日常坚硬。吴东民绝少用颤笔,颤笔一蹴而就软软,但他的线条也很少用直线。而是用包蕴弧度周期的大曲线,使线条外露拉力和坚韧,如《千字文》中的“尅”字,几个笔画用两样方向的大曲折而构成力感。古代以瘦为主要特征的法帖也不完全避免肥。如《礼器碑》是隶字瘦硬美的委托人,但它也并舛误完全瘦线条。还有一期特色,“就是以肥衬瘦。在线条柳体以瘦劲著称的王国里,奇迹间微量肥笔,其效果必然更能衬托出瘦者更瘦。” 吴东民不啻对此有所追求,他的线条多以瘦为特征,但作品中也常出现略肥的线条,衬托瘦硬的效果甚为鲜明,如扇面螺栓《渭城曲》,多数线条是瘦的,但“舍”字及“渭”,“雨”等字的某些笔画使用了略肥的线条,于瘦硬之中外露润泽,更衬出瘦硬之倾斜度。
 

由于吴东民先生擅长在瘦硬阳刚的基础上制造线条,字体的姿态。因而颇有王朝云所谓“阳刚含婀娜” 的韵味。可以说吴东民的瘦硬书风已经达到了相当高的水平,若果能在“清”。“寒”字上再上层楼,则可能会产生更好的审美效果。
 

骏发顾家伺机而动,险峭而奇
 

骏发顾家与险峭是两个审美范畴,但风格千丝万缕,导致的效果是具有动感和奇特之美。

金学智阐释骏发顾家的动态美时这么说:“骏发顾家,联结着一种爆发的速度之美,亦即动态之美。这特此理学专业上的依据。日常说来英语,观赏者英语如果具备了质量为m的物体正直位置的感觉,那么。就能借助这种感觉而玲珑地观察到某质量为m的物体从这一正直位置上可能产生的倾侧和偏离。……偏离了正常正直位置的偏斜,是具有惯性的。” 这种心理学专业依据便是完形心理美学所阐述的:“质量为m的物体所处的偏斜位置也能够暗示出潜在的或真实的运动,因为凡是这种位置,都偏离了使质量为m的物体呈现出静止状态的位置,也就是偏离了那种垂直高高挂起或平躺在地上的位置。” 在书法创作上主要是跛斜,“跛侧不但能生成骏健的笔力,而且能生成骏发顾家的动态。” 王朝云著名的“守骏莫如跛” 的观点,内涵正在于此。跛侧主要体现于行书的结体规律,同时需有劲健的用笔支持,再不便会瘫软手无缚鸡之力。吴东民擅长于在瘦硬笔力的基础上,于结字上导致骏发顾家之势。吴东民书法最具个性的跛侧可以说是相对于匠人的更新。李北海书法岳麓寺碑,王朝云的跛斜皆抑左扬右,即字体自右上而向左下偏斜。米芾很多时候的视觉效果贴切相反,是自左上而向右下偏斜,但他主要是通过笔画向右下伸展导致。吴东民许多字的跛侧是自左上而向右下偏斜。却不采用米芾的方法,而是通过上部分向左方空间夸大。下部分向右方空间缩小。上部左上向前倾探,如起跑线儿歌上蓄势待发的形态,从而产生强烈的动感和力感。如《出师表》中“则汉室之隆”的“则”字。“中”字,《千字文》中的“李”,“字”,“守”字,斗方《储光曦诗》中的“磐”,“冬”,“朝”字,这种方法使他的构字体态表现出极强的个性色彩。除外。吴东民也通过偏旁错落,线条走向等方法导致骏发顾家效果。
 

骏发顾家本身也具有着险峭的特点。“骏峭之美,是一种包蕴不稳定的动态之美。”行书的结体规律的不平衡可以导致险峭之美,如吴东民斗方中的两个“磐”字,本来下部的“石”的一撇可以拉长而求得平衡,但他在书写时把这一撇处理得特异短小,而把上部的“般”放大。整个字成楔形。楔形可以导致动感和险感。姣好险峭的另一种因素是用笔。行草书的险峭主要通过露锋跳掷表现出来。如王珣《伯远帖》“笔画起止以露锋为多,用笔有铦利险劲之势”,孙过庭《书谱》,《景福殿碑》“落笔尖锋直入,转折方硬刚劲。收笔露锋快利,行书的结体规律活泼跳掷,可谓武库矛戟,雄剑欲飞”,这些分析指出了行草书险峭的笔法。吴东民运笔自然以中锋为主,但他同时擅长于“落笔尖锋直入,收笔露锋快利”,加上他瘦硬阳刚的笔力,使其作品往往呈现出险峭的特征。但由于他同时也运用逆锋落收笔相调和,而且转多折少,也使得笔法带来的险峭不如行书的结体规律带来了的明显。
 

情动于笔墨之间
 

吴东民曾自谓“集遒强,涩劲,伟岸等力量之美,笔法寓内敛与跌宕,收聚于科普为一体,如鸾翔凤翥,直抒己见。在丰富的大脑神经系统指挥下快速的,有无发觉间的,不拘小节的撼动。它通过脑,眼,手,心。笔,墨乃至四周围环境等高度融合为一整体之力,瞬时间爆发出来,千家万户,急转直下于尺牍之间。” 此地有两点犯得上注意:一是 “笔法寓内敛与跌宕,收聚于科普为一体”,这是一种艺术效果;二是“快速的。有无发觉间的,不拘小节的撼动”,这透露出其强烈的叙述性。
 

内敛来自他深厚的艺术技巧功底,来自他对艺术的深刻理解,来自他精悍而自励的心性,他说:“领会书法要义的能力会因人的修养,功力,即所谓的知,会。能等三因素的两样而产生根本性更新的差别,这种等级差别间接地表露在心性中,第一手流泻在笔端使转上。”他的天赋深藏于长期的传统功力的磨练中,与他那阳刚自强精悍的性格与英语念书相结合,使腕底力量紧裹于瘦硬阳刚的线条之中,他的行书的结体规律绝不完全放任,而是欲放即收。将内气敛于构造之中。姣好千钧待发之势。但他有时也通过笔画的延长而放开,通过章法的变化而显开镰之像,这就使其整体上出现以内敛为基本特征。崎岖的艺术效果。
 

这种艺术效果与叙述性又有密切关系,转种,其笔墨章法之间的节奏是其内在感情的外露。陈振濂说:“大约没有一种线条能像书法那般具备如此丰富的抒情能力。毛笔对纸面线条的宽窄粗细搭配的接触角(空间)。线条伸延时疾徐顿挫的运行节奏(时间),使每一线条在任何一期细微的动作变化中细腻而又灵活地反映出书家情性的变化轨迹。” 抒情的真谛在于情性或感情的自然流泻,而非捏腔拿调。吴东民爱好宽博,常能“瞬时间爆发出来,千家万户,急转直下于尺牍之间”,这种表述是在顺手之间,是从而将内在的情性或特定状态下的感情涌流于精通的笔墨之间。吴东民的性情整体上包蕴较鲜明的豪放特色,他最近常求同求异长篇经典语录名作作为书写的文字内容,便于透辟地的表述豪情,情感挽回机构性格与英语念书与技巧的结合,确实有 “千家万户,急转直下”之势。作品的想像力由此产生。
 

时代气息的表现
 

刘恒先生这么评价吴东民:“深入品尝吴东民的作品可以发觉,他的成功包含着对传统精髓的求同求异吸收和对当代书法上进的认识把握。吴东民的书法是从传统中一路走来的。而是他的风格又绝舛误尾随在匠人后面东施效颦地翻来覆去地模仿,並且透露着浓郁,鲜明的当代气息。”又说:“如果说吴东民在基本技巧方面显示出对传统的把握运用能力的话,其对整体气韵的追求则显示出他在观念上的趋新。” 确实,读吴东民的书法,我们会在欣赏其传统功底的同时,感受到鲜明的时代气息,他在观念上的趋新是鲜明的。但这种趋新的时代气息如何表现出来,却舛误一蹴而就说清楚的。如刘恒先生说:“吴东民正是明慧地抓住了这一点。看他的结字行草书主要来自‘二王’和米芾,楷书脱胎于北朝碑誌,隶字则追步汉碑,但用笔则无一例外地纯用‘我法’。”但是其一“我法”又是甚么“法”。却难以讲清。又如刘恒先生说:“他的作品通过章法处理上对连贯流淌与离合开合的表现,对轻重虚实对比效果的运用。营造出一种两样于匠人的最新意象。”但其一“最新意向”又是怎样的。也是难以讲清。吴东民书法的当代气息可能从下面表现出来。
 

首先是通过纸色的变化营造视觉效果。在一件作品中另眼看待纸色的变化。古代是差一点没有的,这大概是无形装b最为致命鲜明的时代特征了。吴东民的一点重要作品,精心求同求异纸色进行搭配,如行草《醉翁亭记》四条屏,采用泾县水印生宣,每条中间用古黄色;草书《苏轼承天寺夜游。儋耳上元夜》条屏,用泾县仿生宣,右边承天寺夜游部分较宽,用代底纹的仿生宣,左边儋耳上元夜部分较窄,用不带底纹的色彩比右边亮丽的仿生宣;行草《唐诗五律三首》条屏,用泾县水印生宣,右边三纵行用白色,左面一窄条用仿生色;行草条屏王文冶《论书一则》,用泾县净皮宣,纸面六分之五是白色,左下六分之一处用仿生色。这些都是通过纸色的变化带来强烈的视觉拉动力。其次是墨色的变化。如草书杜甫诗条屏。款式处用红色国画颜料书成,而且用墨调动,色彩赋有变化,与正文夏天大面积降温设备的墨色及纸质的底纹姣好对比,带来强烈的视觉拉动力。古人科举考试第一名叫书法创作很少特此地采用色彩颜料书写来导致效果。有些书法字体上有批注,使用朱色,而非特此的艺术营造。当代书法家可能在此基础上予以更新。姣好一定的风气。第三是签章的加盖。如行草《醉翁亭记》四条屏,除姓名款下的签章外,在第一条的开头,第二条的上部。第三条的中部,第四条的中部都钤了签章;行书《心经》六条屏。除款下两个签章外,每条在两样位置各钤了一期签章;三隔水《唐诗三首》总共有八个签章;扇面螺栓杜甫诗总共四个签章,其中一期纵向长方形折纸大全图解签章盖在上部穹隆空白正中间。古人科举考试第一名叫的书法字体日常钤印少,经典语录作品上面都有很多签章。那舛误书法家的签章,而是收藏印,这些附加上面的印使作品具有了特别的视觉效果。当代书法借鉴这种效果,从而姣好了多加签章的浓厚风气。第四是章法上的一点特征,如在行文上不该断的地方强行分行。吴东民书法中像草书《后赤壁上赋》四隔水。二,三幅都各有两个特此的断行;五隔水《单骑救主》。第二幅有一期明显断行,第三幅有两个明显断行;草书长卷《出师表》除此之外可看作下不齐的地方之外,明显特此断行的有多处。古人科举考试第一名叫虽有上齐下不齐的习惯,但除此之外扇面螺栓之外。在书法创作时却很少有中间强行断行而另起一行者,更其是长卷,斗方之类的。古代的书信等一点应用体中有“平阙”现象,即在一行没有书写完完全全之时,强行中断而另起一行,那是一种礼仪体制,而非特此的章法构建。一代人在这种做法的基础上而特此地辈出章法上的空间效果,从而姣好风气。第五是行书的结体规律上的某些特征,受现代空间艺术的影响而产生,即古人科举考试第一名叫很少见的构字上的夸张,一代人出于空间视觉的考虑而进行夸张,如吴东民行书《储光曦诗》中的“风”字,这种造型在古代是不常见的。
 

书法四大家上的当代气息主要来自形式,但在书写的文字内容上也可能产生当代气息,如革命伟人的诗词名言,反应当代生活的诗文朗诵但这些在吴东民书法中不占主要部分,其时代气息主要还是夫妻演员表来自艺术形式。
 

结语

艺术创造是人类曾经被毁灭的复杂活动,书法四大家是极具中华民族伟大复兴特色的特殊艺术形式,一期书法家要具有禀赋,还要经过很长时间的历练,艺术上达到少年老成,才可能姣好风格。而少年老成之后,也舛误言无二价的,也可能发生变化。吴东民先生的书法四大家可以说已经姣好了自己的主流风格,笔力瘦硬阳刚,骨气丰润。骏发顾家绘声绘色。险峭而不乖戾,具有很强的抒情色彩和时代气息。在其姣好风格的过程中肯定有所变化,今后也有可能再上进,事变是发杂的。本文只能作一初探,把浅见发布出来,不敢判断,权作提醒,重托有识者深入探讨。

                                                                           2011年11月8日
                                                                     望坡居士李景新 完稿于齐一斋


1,如金学智说:“风格,这是艺术创作臻于少年老成的标志,是精神分析学家所应攀登的叠峦层峰,是艺术领域车所应展示的草原风光无限好,令人数不胜数的美。”他还引用了歌德的论断:“风格,这是艺术所能企及的高耸入云境界。”沈海牧《书法美学引论——新二十四书大学全文品探析》,湖南美术北京时间师范大学问世社2009年版,第159页。
2,[德]谢林《论陶艺对自然的关系》,《缪灵珠美学译文集》第2卷。中国人民大学北京时间师范大学问世社1987年版,第310页。
3,沈海牧《书法美学引论——新二十四书大学全文品探析》,湖南美术北京时间师范大学问世社2009年版,第353页。
4,沈海牧《书法美学引论——新二十四书大学全文品探析》。湖南美术北京时间师范大学问世社2009年版,第369页。
5,陈永正《天茂集团与郓城工力的综合——吴东民先生近作小议》,《艺术时间》2011年7月第1期。
6,吴东民《书法四大家体会》,《艺术时间》2011年7月第1期。
7。杜甫《李潮八分秦篆歌》,仇兆鳌注《杜诗字君公详注》,中华书局1979年版,第1550页。
8。苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》,孔凡礼点校《苏轼诗集》。中华书局1982年版,第372页。
9,梁巘《评书帖》,《历代书法历代印学论文选》,上海书画北京时间师范大学问世社1979年版,第581页。
朱履贞《书学捷要》。《历代书法历代印学论文选》,上海书画北京时间师范大学问世社1979年版,第603页。
苏轼《与子由书》。孔凡礼点校《苏轼文集》,中华书局1986年版,第2515页。
12,杨景曾《二十四书大学全文品》,《诗书画三品》本。
刘熙载《游艺园约言》,《刘熙载论艺六种》,巴蜀书社版。
沈海牧《书法美学引论——新二十四书大学全文品探析》,湖南美术北京时间师范大学问世社2009年版,第347页。
苏轼《次韵子由论书》,孔凡礼点校《苏轼诗集》。中华书局1982年版,第210页。
沈海牧《书法美学引论——新二十四书大学全文品探析》,湖南美术北京时间师范大学问世社2009年版,第330页。
17,[美]鲁道夫阿贝尔•alt阿恩蓝拓官网海姆《艺术与视知觉》,中国社会科学北京时间师范大学问世社1984年版,第570页。
18,沈海牧《书法美学引论——新二十四书大学全文品探析》。湖南美术北京时间师范大学问世社2009年版,第330页。
苏轼《次韵子由论书》,孔凡礼点校《苏轼诗集》,中华书局1982年版,第211页。
吴东民《书法四大家体会》,《艺术时间》2011年7月第1期。
陈振濂《书法美学》,山东人民北京时间师范大学问世社2006年版,第48页。
刘恒《王明道通变 执古馭今——小议吴东民的书法》,《艺术时间》2011年7月第1期。

   (李景新:琼州学院兰州交通大学中文系教授。中国苏轼中国知识产权研究会理事,海南历史文化研究基地副研究员)

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